Jan Švankmajer essay: de mens als grondklei

Halverwege het kijken van Jan Švankmajers korte films, raak ik bevangen door een toenemende, onbestemde angst. Het filmpje Virile Games (1988) begint licht en humoristisch: een man met snor kijkt op kabel-tv naar een voetbalwedstrijd. We zien twee elftallen uit karton geknipte voetballers op een georkestreerde melodie over het veld zwieren, begeleid door een live-action acteur die als scheidsrechter de cartooneske voetbalwedstrijd begeleidt. Het eenbenig of liggend pirouetteren en dribbelen van de uitgeknipte spelers is ludiek en potsierlijk.

Dan gebeurt er iets. Bij de middenstip staan twee tegenstanders tegenover elkaar. De camera zoomt in op het hoofd van de voetbalspeler: een van klei geboetseerd gezicht met snor, dat precies lijkt op het hoofd van de acteur die de kabel-tv-kijker en de scheidsrechter speelt. Dit gekleide gezicht wordt met drie fikse patsen van pannendeksels vermorzeld: bij elke klap deukt de klei verder in, alleen de knipperende ogen doen de kijker eraan herinneren dat deze vervormde homp ooit een menselijk gezicht was. Het scorebord geeft aan: 1-0. Gejuich stroomt van de tribunes af.

De wedstrijd gaat verder, de tv-kijker schenkt zichzelf schuimend bier in, de voetbalfans moedigen de spelers aan. De zoete melodie begint van voor af aan, de voetballers zwieren over het veld en bij de middenstip voltrekt zich uiteindelijk eenzelfde soort ritueel. De camera zoomt in. Ditmaal wordt een wc-ontstopper op het besnorde gelaat van de voetballer gedrukt. Na drie keer een trekbeweging laat de klei los en opent zich een gat in het geboetseerde gezicht, waarna de kleipop in elkaar zakt en door kartonnen ambulancebroeders van het veld wordt gedragen.

Tot dit moment heb ik geamuseerd en lichtelijk verwonderd gekeken naar deze film. Weer keert het patroon terug: het scorebord geeft 2-0 aan, juichende toeschouwers, de tv-kijker bijt op een kerstkoekje, de voetballers beginnen weer met dribbelen. Dit is kenmerkend voor het werk van Švankmajer: de herhaling van opeenvolgende handelingen die een rituele samenhang suggereren (voetbal, voetbalkijken), maar die verre van coherent zijn, eerder ongerijmd en vooral wreed. Het creëren van een alledaagsheid geregeerd door zonderlinge, ontregelende wetten, komt vaker voor in het surrealisme, de kunststroming waar Švankmajer zich altijd verbonden mee heeft gevoeld.

Ondanks de herkenning van dit surrealistische procedé, voel ik me steeds ongemakkelijker naarmate deze film voortduurt. Sterker, een panische angst maakt zich na verloop van tijd van me meester. Waar ligt dat aan? Natuurlijk, er is sprake van de eerder genoemde dissociatie: voetbal, een fenomeen dat ik al honderden keren heb gezien, waar ik ook zeker van weet wat het precies inhoudt, krijgt opeens een vervreemdende invulling. De supporters zijn hetzelfde, het tv-kijken, de teams en de competitie. Alleen lijken de mannen nu niet bepaald heroïsch, maar eerder ietwat belachelijk. En is het streven niet meer de bal in het doel te schieten, maar het gezicht van een tegenstander op creatieve wijze te verminken. Als de inzet van de film een voorspelbare kritiek op mannelijkheid zou zijn geweest, dan had hij me niet zo geraakt. Maar er is meer aan de hand, iets diepers.

Wat me vooral in opperste staat van verwarring brengt, is de uiterlijke overeenkomst tussen de tv-kijker, de scheidsrechter en het close-up kleihoofd van de voetballer waarmee de sequentie van scènes steeds eindigt. Elke keer als we dit knap gelijkende kleihoofd tot moes geslagen, getrokken, gesneden zien worden, zien we dus een menselijk hoofd ‘ontzield’ raken. Maar waar mijn hersenen waarschijnlijk echt van in de knoop raken, is het feit dat de ondode klei allereerst in een flits tot mens wordt getransformeerd, om vervolgens meteen weer tot object te verschrompelen – alsof de mens maar een homp klei is die met een paar welgemikte klappen tot ongevormde grondklei weerkeert. Deze diffuse scheidslijn, tussen menselijkheid en onmenselijkheid, is zo beangstigend, misschien ook omdat de film suggereert dat we in een onmenselijk universum leven, dat met een aantal bepaalde willekeurige regels jouw menselijkheid verwoest kan worden op de meest verbijsterende, onwerkelijke wijze. Bijvoorbeeld door een kraankop op het klei-gezicht te monteren en het aangezicht druppelsgewijs te laten wegspoelen. Zeker, de uitvoering is vreemd, grotesk, maar de opbouw en het daaruit voortvloeiende gevoel is verre van onwerkelijk. Švankmajers werk is een voorbeeld van surrealisme niet als escapisme, als rariteit, maar als maatschappijkritiek geworteld in de alledaagse realiteit. Dát is beangstigend.

Als ik het echter zo uitleg, vertel ik nog steeds niet het hele verhaal, zie ik niet de angst terug die ik voel tijdens het kijken. De angst zit ook echt in de magie van Švankmajer, waarin hij klei tot leven wekt, door prothese-ogen en een kunstgebit en een pruik in de klei te verwerken en door zijn uitmuntende montage-technieken. De angst zit vooral in het tactiele, het dingmatige. Door de kleivorm worden de gaten, de misvormingen, de verwonde gezichten op de meest tastbare wijze zichtbaar. Ik zoek naarstig naar menselijke bezieling, maar de levende pop zakt in elkaar en we zien weer de televisiekijkende acteur die precies op de pop lijkt. Dit schakelen tussen vereenzelviging en vervreemding, tussen het herkenbare en het levenloze, het intieme en het weerzinwekkende, levert onversneden angst op – waarbij het onderscheid tussen het bezielde en het dode verdwijnt, wordt opgeheven. Beide zijn even menselijk als onmenselijk, en wat de klei en de mens verbindt is hun wreedheid en kneedbaarheid.

Ook in andere korte films zien we de afwisseling van live-action acteurs en klei-animatie of klei-motion. Ook hierbij is het verschil tussen de gekleide mensen en de echte mensen miniem. Zowel de acteurs als de kleipoppen hebben een grijze huid en bewegen zich schokkerig door het specifieke gebruik van stop-motion. Dit wereldbeeld van grauwe mensen die zich onvrij voortbewegen is ook een afspiegeling van de Tsjechische Sovjet-wereld waarin Švankmajer leefde, waarin een bepaalde staatscensuur en armoede de vrijheid van burgers en kunstenaars inperkte. Švankmajer zelf werd bijvoorbeeld tussen 1972 en 1979 gedwongen zijn filmwerk neer te leggen.

In het jaar 1982 maakte hij de veelgeprezen korte film Dimensions of Dialogue. Hierin staan drie soorten dialoog centraal: de feitelijke, de gepassioneerde en de uitputtende dialoog. De film bestaat, vergelijkbaar met Virile Games, uit een serie van handelingen die een ritueel symboliseren, het ritueel van de dialoog in dit geval. In het eerste deel, Feitelijke Dialoog, staan, in de traditie van Renaissance-kunstschilder Arcimboldo, twee verschillende hoofden, kunstig opgebouwd uit alleen voedsel of keukengerei, tegenover elkaar. De korte ‘feitelijke dialoog’ bestaat uit het opeten van de gesprekspartner, waarbij het keukengerei-hoofd het voedsel-hoofd volledig opslokt, afbreekt, verteert en uitspuugt in een wervelstorm van botsingen: potdeksels, vergiet, bestek en borden wervelen door appel, kippenbout, knoflookbol en krop sla. Een dunschiller ontdoet een komkommer van zijn schil, een vork en een schaar verminken een appel, suikerklontjes worden met een knijptang verpulverd. Het verteerde voedsel wordt samengevoegd tot een nieuw samengesteld hoofd en meteen weer uitgespuugd: het groente-en-fruithoofd is nu verbrijzeld en verteerd tot jukbeenderen van appelmoes, een neus van geschilde komkommer, een voorhoofd van in partjes gesneden kropsla. Opnieuw is het geheel prachtig geassembleerd en tot leven gewekt (letterlijk: geanimeerd) en zet de scène de kijker naast voelen aan tot denken. Is een gesprek volgens Švankmajer een vorm van kannibalisme, van elkaars ideeën of gevoelens of identiteit domineren, toe-eigenen en uitbraken?

Het tweede deel van de korte film vormt het hoogtepunt. In Gepassioneerde Dialoog zitten een gekleide man en vrouw tegenover elkaar aan een houten tafel. Ze kijken elkaar aan, hij lacht, zij slaat haar ogen toe, hun handen op tafel raken elkaar aan, ze buigen zich naar elkaar toe. In een prachtige kusscène vermengen de twee gekleide aangezichten zich tot een eindeloos golvende eenheid. Als het marmeren beeld dat de transformatie vangt van Daphne en de Laurier, versmelten hun lichamen zich, in een amorfe zee van geboetseerde aanrakingen. Uit de golfjes klei groeien soms ledematen, twee handen die in elkaar wegzinken, gebogen knieën, een gezicht dat genotvol heen en weer schudt. Terwijl de vioolklanken wegsterven herenigt de stroom klei zich weer tot twee gescheiden lijven. Tussen de man en vrouw ligt nu een vormeloze klont klei. De natte kluit probeert de aandacht van zijn verwekkers op zich te vestigen, maar ze duwen hem van tafel en proberen hem vervolgens te vangen, de man wiegt de levende kluit in zijn handpalm en gooit hem dan boos in het gezicht van de vrouw. De kledder vormt het beginpunt van een moddergooisessie waarin de geliefden letterlijk in een poel van kleiachtige drek ten onder gaan.

Het beeld van de vormeloze kluit klei tussen de geliefden is wederom van een tot nadenken stemmende poëzie. Gaat dit over de ondefinieerbare kern van de liefde? Over hoe een samensmeltende liefdeservaring altijd uiteenvalt tot twee afwijkende versies? Over het verhaal van een liefde, de strijd over de betekenis van dit verhaal? Of concreter, een gevecht over nakomelingen, verantwoordelijkheid voor het nageslacht? Over post-coïtale depressie?

De serie Dimensions of Dialogue eindigt met het deel genaamd Uitputtende Dialoog. Hierin staan twee mannelijke bustes tegenover elkaar die steeds verschillende objecten op hun tong uitsteken. Eerst corresponderende voorwerpen, zoals een potlood die slijpenderwijs een puntenslijper ontmoet of een tandenborstel die een klodder tandpasta opvangt, maar na verloop van tijd ook onverenigbare dingen. De puntenslijper slijpt dan bijvoorbeeld de tandenborstel kapot en de tandpasta wordt plompverloren geleegd op een potlood. Hierin ziet de kijker dat ‘het gesprek’ dat gevoerd wordt niet meer op elkaar aansluit. Wederom prachtig gemaakt en tot reflecteren aanzettend: wat als je elkaars vocabulaire niet spreekt, als de woorden niet op elkaar aansluiten? Ook interessant in het kader van bijvoorbeeld de zwartepietendiscussie of andere hedendaagse culture wars waarin mensen elkaars taal niet meer lijken te spreken.

Švankmajers films staan niet in de speelfilmtraditie, maar eerder in die van de literatuur of beeldende kunst. Het gaat niet zozeer om plot, maar om idee, om textuur, om gevoel. Zijn inspiratoren zijn ook vaak Engelse surrealistische schrijvers of gothic writers zoals Lewis Carroll en Edgar Allan Poe. Toch heeft de auteurfilmer een paar speelfilms gemaakt, met Alice (1988), naar het boek Alice in Wonderland, misschien wel als hoogtepunt in zijn vijftig jaar omspannende carrière. De wereld van Švankmajer is speels, spitsvondig en eigenzinnig, maar ook wreed en duister. Zelf zegt hij: ‘Mijn films gaan over verbeelding en de verbeelding neigt vaak naar het wrede.’ Aanvankelijk toen ik Švankmajers korte films bekeek, voelde ik het nostalgische genot van zijn ambachtelijkheid, de kinderlijke betovering, de volstrekte eigenzinnigheid van het arbeidsintensieve stop-motionwerk. Maar Švankmajer maakt geen werk om het publiek te behagen. Al snel is duidelijk dat hij de toeschouwer niet per se geeft wat hij zou willen krijgen. Švankmajer serveert een dieet van kannibalisme, fetisj, trauma en onderdrukking. Ik kijk niet altijd met plezier naar zijn korte films en ze zijn zo rijk dat je ze niet allemaal in één keer kunt verteren. Maar belangrijk zijn ze zeker, want Švankmajer weet zijn trauma’s en angsten intrigerend naar het filmscherm te vertalen. Met een bijna kinderlijke magie weet hij het kwaad en de onschuld van de wereld ambivalent te vermengen in kleipoppen die je verbeelding nog lang blijven achtervolgen.